Le Gai Savoir

Le changement de forme de l’image

Aujourd’hui, sous couvert d’offrir une alternative dans le monde du divertissement, l’on n’hésite plus à modifier la nature même de l’image. Nous devons comprendre par là que l’on ne filme plus comme l’on à toujours filmé. On rajoute des effets numériques, synthétiques,

aux images qui reproduisent habituellement le réel.

On modifie donc littéralement le réel communément admis sur l’écran blanc des salles de cinéma. On le brouille.

Entendons nous sur le fait qu’il n’y à rien de péjoratif dans ce terme. Il me semble qu’il s’agit là d’une évolution logique et inévitable du cinéma, avec laquelle il doit trouver un équilibre, comme ça à déjà été le cas avec l‘exemple du son ou de la couleur.

Précisons qu’il existe à ce jour plusieurs types de réalisations d’un genre que nous appellerons pour rendre la lecture plus comode « semi-réel ».

La plus courante se déroule en studio. Les acteurs y sont filmés sur fond vert ou bleu (ces deux couleurs facilitent grandement l’ajout d’effets spéciaux lors de la post-production[1]).

Ce filmage pose je pense, plusieurs questions.

La caméra filme des acteurs (leur jeu, leur placement), ce qui, jusque là, ne change rien. Mais évidemment, il n’y à pas de décor à proprement parler. Les proportions habituelles de la mise en scène sont donc fortement réduites.

Cela peut être à la fois un avantage  pour les acteurs, qui par ce vide auront la possibilité de projeter l’environnement du personnage interprété, ou un désaventage si ils n’arrivent pas à s’y adapter. Il s’agit donc, quelque part, de filmer une (supposée) réalité à moitié.

L’exemple le plus frappant dernièrement est très probablement „300“ (2006), le dernier film de Zack Snyder. Ce péplum ultra-violent, discutable sur bien des points, à entièrement été tourné en studio. Cela paraît bien paradoxal, mais le film y gagne une esthétique unique. Les couleurs, rougeatres en grande majorité, ainsi que le style des traits parviennent à appuyer la violence du film.

Dans le même ordre d’idée, on retrouve „Sin City“ (2004) de Robert Rodriguez, surement le pionnier du genre. En effet, comme „300“, le long-métrage illustre de manière excplicite par son image le style de de l’histoire, à savoir le „gangster-movie“. Par conséquent, le noir et blanc employé, contrasté au maximum, suinte le cri

me, le pêché, le mal. Nous nous retrouvons dans un univers sans aucune échapatoire, avec uniquement deux choix possibles. Les quelques couleurs du film, extrêmement vives appuient plus encore l’aspect malsain du métrage. Par exemple, un des personnages, un pédophile récidiviste, fils de sénateur et donc sous totale protection, apparaît jaune oeuf pourri (il se trouve que dans le film, celui-ci dégage une odeur insupportable).

Seulement dernièrement, un film est allé encore plus loin par rapport à ces réalisations sur écrans verts. Il s’agit de „A Scanner Darkly“ (2006) réalisé par Richard Linklater. Adapté de „Death Substance“, une nouvelle de Philip K. Dick, sa réalisation fut exceptionnelement longue et représente une expérimentation unique dans le cinéma. Et pour cause.

En prenant le parti pris de réaliser un long-métrage de manière traditionelle dirons nous, puis de retravailler lors de la post-production chaque image (une seconde contenant 24 images, je vous laisse le plaisir de faire le calcul), toute l’équipe s’est lancée dans un chantier gigantesque de près de 2 ans.

Dans ce cas précis donc, tout un film est tourné normallement, pas de fonds verts pour des rajouts ultérieurs. Nous sommes donc en face d’un processus tout à fait classique, qui ne recherche rien d’autre que d’aboutir au final, à un  long métrage.

C’est donc après le tournage que tout est modifié, que la réalité (supposée encore une fois) capturée plus tôt, sera redéssinée. Car oui, chaque trait de chaque image est reppassé, retravaillé, épaissi.

Le résultat, troublant s’il en est, offre une vision de chaque scène terriblement instable. Rien ne tient, chaque élément de chaque image soit tremble, soit bouge. Encore une fois, l’image illustre  le contexte de l’histoire: une société futuriste (dans 7 ans) dont plus de la moitié de la population souffre d’une terrible addiction à une drogue mortelle (la „Substance D“). On suit donc un agent du F.B.I., interprété par Keanu Reeves, infiltré dans un groupe d’amis, drogués, censé remonter un réseau pour en trouver le chef.

Il m’apparaît que, dans cette méthode, on retrouve un quelque peu de l’idéologie expressioniste du cinéma muet des années 20, mais de manière inversée.

En effet, dans l’image de ces films, le sentiment du personnage est exprimé par divers procédés, tels une architecture brutale et irrationelle („Le Cabinet du Docteur Caligari“), ou encore des ombres et des formes totalement exagérées („Nosferatu“). L’environnement physique et géographique du personnage est donc totalement influencé par l’univers intérieur du dit personnage, par sa psychée.

Nous avons donc, actuellement, les moyens technologiques de ne plus filmer la vérité physique de la mise en scène. L’ordinateur, se substitue à tout cela, s’impose dans une création visuelle qui ouvre plus de portes, mais qui introduit un autre niveau d’ambiguité dans l’éloignement avec la réalité, au sein de l’art cinématographique.

C’est bien l’image, dans sa nature et sa surface qui se trouve modifiée au profit du film, et non les motifs qu’elle véhicule.